La suerte es que aquí siguen mis escritos. Los tendré alojados permanentemente en esta publicación. En tan sólo 2 años todos estos textos fueron redactados, conocí personas muy talentosas que inspiraron las letras y oraciones que están apunto de leer. Personajes todas y todos, con diferentes herramientas para hacer arte; diferentes brochas y firmas, auténticas todas. Es imposible negar que esta página es una parte fundamental del alma que me ahoga en un deseo de fuerza animal por ver películas. También incluye un panorama periodístico, porque entrevisto grandes personajes, como si todos hicieran parte de una combinación maestra de personalidades.
Un regreso comienza por una reinvención. Mis nuevos textos se encuentran en diarios físicos que aún no transcribo. Algunos de ellos ya tienen 2 años y no se cuántos más esperaré para que terminen su curso natural de maduración. Las reinvenciones están afinadas, el asunto ya es meramente temporal y la paciencia es el mejor aprendizaje. Me gusta acumular lo que tengo escrito, guardado para mí. Pronto será de ustedes. Por eso, sigamos aprovechando de este año donde fui escritor y protagonista.
EL FANÁTICO Y EL CINEASTA
por Sebastián Abril
Enero 9, 2019
¿Quién es David Robert Mitchell?
¿Qué clase de cine está ofreciendo una de las caras más jóvenes del cine estadounidense contemporáneo? ¿Pertenece a la consolidada industria independiente del país norteamericano? ¿Desde dónde habla? ¿Es un vendedor de humo o un buen director? David Robert Mitchell tiene un MFA en producción de la Escuela de Artes Cinematográficas de la Universidad Estatal de Florida, es un ávido productor interesado en el entretenimiento estilizado. Su ópera prima, The Myth of the American Sleepover (2014), un drama que reluce de influencias casi imposibles de no percibir, es un dilatado seguimiento a un grupo de adolescentes que esperan el fin del verano. Tema tratado con una paciencia exageradamente aplaudida por su público. También es el director It Follows (2014), estrenada en el Festival de Cannes en la Semana de la Crítica.
The Myth of the American Sleepover, como primer referente inmediato de la obra de Mitchell, se desvela intentando reproducir acontecimientos ya muy manoseados. Es una construcción de una década imprecisa, inundada de nostalgia y de observación. Temporalidad disruptiva que también será usada en It Follows. Los jóvenes que emulan pasivamente a los personajes de Dazed and Confused (1993), de Richard Linklater, se muestran casi poseídos por un maniqueísmo tedioso, la película hace uso descarado de la moralidad de cada uno de sus personajes para provocar castigos, quizás diciendo muy alto que la juventud es sucia, promiscua, sin identidad. La gran América juvenil que tantas veces ha sido vanagloriada es alzada una vez más por Mitchell, aunque se le huele un poco de resentimiento. Existe un rumor que invade la red que dice que toda película con la palabra América en su título es grandiosa. Nunca es tarde para añadir una cinta más al repertorio de los más patriotas espectadores estadounidenses, pensará el joven director. The Myth of the American Sleepover aparenta ser un espejo sin manchas, sin humedad, sin rayones. Se limita al gesto caritativo. Oprime la conversación y encaja a la película en un solo sitio, que, al parecer, atrae a los más incautos por su supuesta quietud, su sosegada mirada y su falsa intervención de entretenimiento artístico.
Los personajes algo aprenden, pero lo hacen de una manera efectista y predecible. ¿No hemos visto ya suficiente de esto? Asumo que esa falta tiene que ver con decisiones establecidas por la industria a la que está inscrito. Con esto me refiero a que Mitchell tiene habilidad cinematográfica, sobretodo porque parece ser un director que “calca”, asume los referentes. Es lo que se llamaría un film buff, un geek, o al menos un pesado consumidor de cine de horror norteamericano. De ese horror que abunda en la cartelera estadounidense. Para Mitchell no debe ser inconsciente su afición por divertirse, por recrear delicadamente lo que el horror de los años noventa no escondía, es un director de los que celebran la obra de Spielberg o aquellas películas de los años 50 como Forbidden Planet (1956), The Day the Earth Stood Still (1951), The War of the Worlds (1953), entre otras. Esos intereses han funcionado como fuente inspiracional de su incipiente filmografía.
Sería insensato obviar la discusión de su cine y enterrarla en los baldíos del puro pastiche. Mitchell está ya inscrito por completo a un interés comercial que lo distancia de sus deseos estilísticos, esa pugna se siente en sus películas, en esta el caso es ominoso. Hay una preocupación por crear una atmósfera, pero que se queda con el propósito de disfrazar la historia que hemos escuchado un millón de veces. La obra (¿obra con dos películas?) de Mitchell encuentra un engranaje podrido en la correcta repetición de la que se vale para hacer sus películas. Con todo eso dicho, hay un valor agregado en esas películas: la imperfección, son películas que dejan entrever a su realizador, a no esconderse o al menos a abrir otra puerta (una de las que el cine ofrece en toda su extensión). En la futura obra de Mitchell solo queda esperar por algo que no se haya visto ya (¿existe?). Que se esmere por agujerear su propia filmografía. Con It Follows pareciera ser que Mitchell encontró una fórmula. Con fórmula me refiero estrictamente a lo que su historia presenta: adolescentes casi subnormales. Ese es el interés hasta ahora primordial del realizador estadounidense. Pero estos jóvenes no le interesan por cuestiones ontológicas, sino prácticas: rodear sus películas de ellos alimenta sus películas con ese tufillo de ambigüedad moral y ominosa, y le permite frecuentar atmósferas de la vida juvenil: fiestas, escuelas, tensiones por la inmadurez para enfrentar la vida, desaliento porque la belleza es una moneda de cambio... ¿Qué es lo que Mitchell encuentra en It Follows que la diferencia de su antecesora? La aparición de un elemento disruptivo que sofoca, persigue y no deja en paz, por lo menos, a los personajes y al espectador.
It Follows trabaja sobre una amenaza, sobre la persecusión de la lujuria. La película abre con una secuencia que no deja espacio para preguntas. Estamos advertidos. En adelante, nada será jocoso u optimista. El cine vuelve a tener un espacio de relevancia: Charade (1963), con Cary Grant y Audrey Hepburn, está siendo proyectada en el viejo teatro Redfort de la ciudad de Detroit. Película a la que la protagonista y su cita acuden, pero de la que también salen alarmados por la repentina alucinación de otro personaje. Es importante entonces la atención que Mitchell le presta al cine que lo fascina porque es desde ese cine que él está creando el suyo. Personajes de The Myth of the American Sleepover hacen discretas apariciones en It Follows.
David Robert Mitchell es el director de la juventud estadounidense. Pero no de juventudes como las de Chicas pesadas (Mean Girls, 2004), de Mark Waters, o sí, pero su particularidad radica en las aptitudes con las que nutre a sus personajes. No son meras ridiculizaciones, no son hilarantes, ni tampoco están disfrazados. Son personajes que existen, en mayor medida, gracias al estereotipo gringo del adolescente conflictuado. Lo interesante de It Follows es el apoyo que la protagonista principal recibe, como un regalo, de parte de sus amigos. Y sobre esta premisa es que la película avanza, gracias a la amistad, el amor y la inevitable relación que existe entre ellos. Una relación de afecto que no teme incluso de agentes supernaturales. Puntos a favor: No estamos viendo It Follows para confirmar que las prácticas sexuales de los jóvenes, o sus hormonas, deben apaciguarse. A pesar de estar frente a una imagen oscura, dramática y siniestra, la película es ante todo una que busca algo de alegría y amor. Si hay más que decir de It Follows que de The Myth of the American Sleepover es porque Mitchell no se quedó detenido en el desesperante tiempo extendido de su primera película. It Follows es la catástrofe de la lujuria, pero no su señalamiento, sino su aprovechamiento como experiencia cinematográfica. Entretenida, por cierto.
Desde Hitchcock a David Lynch y Richard Kelly, la nueva película de Mitchell ha retumbado de categorizaciones neo-noir, hipnóticas y surreales. ¿Será acertado pensar que Mitchell busca emularlos o pertenecer a tal grupo? No es gratuito recibir tales acotaciones, pienso que era algo de esperarse. La película puede ser otro de los pastiches cinematográficos que Mitchell ha comenzado a tejer para su filmografía. Sin embargo, no quisiera dejar sobre la mesa el repetitivo cine de Mitchell, sino su afición a la cultura pop de la que es vehemente consumidor. Afición que no es pecado y tampoco es mi propósito desacreditar. En Under the Silver Lake, Los Ángeles se convierte en una ciudad temeraria, ya oscura y angustiosa para ser el espacio de la historia de Mitchell, donde un personaje interpretado por Andrew Garfield se convierte en seguidor de la desaparición de su atractiva vecina, encarnada por Riley Keough, acontecimiento que lo lleva a descubrir la ciudad de Los Ángeles como una ciudad corrupta y escandalosa. La película tendrá su estreno el próximo 22 de junio en los Estados Unidos.
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Cámara, látex, acción. Dinamita, historia de una webcamer en Bogotá
Por Sebastián Abril
Agosto 28, 2019
Esta crónica forma parte de una alianza entre Distintas Latitudes y la Universidad Tadeo Lozano de Bogotá. El objetivo es brindar un espacio de publicación a los jóvenes talentos que inician sus pininos periodísticos.
Texto y fotografías: Juan Sebastián Abril (Bogotá, 1996).
En un pequeño cuarto dentro de un apartamento ubicado en el Centro Internacional de la ciudad de Bogotá, Colombia, vive David López, un estudiante de Diseño Industrial de la Universidad Antonio Nariño. En este espacio, el joven de 23 años y a un año de graduarse, es dos personas a la vez: David y Dinamita.
Su habitación es pequeña, son cuatro paredes que albergan distintos espacios para su hacer académico y laboral. En una de las paredes está su armario, donde el cuero y los pantalones de mezclilla predominan en el vestuario que lo identifica a diario. En otra pared está ubicado su estudio: un improvisado set de mesa y computadora con dos cámaras web ultra HD. A uno de los costados tiene una jaula, dos ratas viven dentro de ella: Puki y Rayo. Son dos mascotas que, según él, avivan la compañía que no le proveen otros individuos. Las otras dos paredes están cubiertas por una ventana que da justo a la calle 31 con carrera 13, una maravillosa vista del centro de negocios de la ciudad. Junto a la ventana está su cama y pegados a ella afiches que denotan un gusto hacia la música hardcore, el punk y otros géneros musicales.
A David lo conozco desde que tenía 14 años. Ahora, en nuestros encuentros recordamos sus épocas de colegio, nuestras salidas de fin de semana a centros comerciales e idas a bares, donde como menores de edad éramos ilegales. Su anterior casa queda en el barrio Ciudad Montes, lugar donde pasamos la mayor parte de nuestra adolescencia. Hoy ya no queda rastro del David que conocí, ahora es un hombre que tiene otros intereses musicales, artísticos y laborales. Su piel está cubierta por tinta negra y otros colores, los tatuajes que se ha hecho a lo largo de dos años ahora demuestran la nueva identidad que David abraza. Una telaraña, una boca con una lengua bífida, una calavera, la muerte, la mariposa de la película El Silencio de los Corderos (1991), rosas y ratas, ilustraciones que marcan la piel que ya no reconozco, pero que admiro por completo.
David es Dinamita, una mujer que huye de la heterosexualidad y que trabaja como webcamer desde la comodidad de su alcoba. De ahí la necesidad de dos cámaras web ultra HD y una particular indumentaria que la hace lucir como una mujer atractiva, sexual, erótica y juguetona. El látex es el material textil que predomina en su guardarropa de webcam; está presente en sus máscaras, sus guantes y otras piezas que usa para atraer clientela a través del videochat. Los hombres más deseosos de encontrar en Dinamita el placer generado por su físico y su puesta en escena son sujetos que van desde los 30 hasta los 50 años. Son hombres extranjeros que desconocen por completo la identidad real de la persona que ven a través de la cámara. Saben que es un hombre, pero buscan en Dinamita el juego y la interacción del género como un abanico de posibilidades.
Dinamita no tiene un horario fijo de trabajo y no está regulada por algún jefe o compañía. Usualmente son más de ocho horas en las que está montada, como dice ella, satisfaciendo las necesidades placenteras de sus clientes. El dinero le llega desde afuera, se lo consignan las páginas a las que está inscrita y gracias al sueldo que ha hecho por medio del modelaje webcam es que David se pudo ir de su casa, donde ahora sólo viven su madre y su hermana.
La cita era a las cuatro de la tarde en su apartamento, habíamos acordado hacer una sesión de fotos, mientras Dinamita se encontraba en su usual show. A las tres y media llegué a la estación del TransMilenio del Museo Nacional. Compré dos cigarrillos. Cuando sentí que ya estaba lo suficiente cerca lo llamé. Me contestó luego de siete timbradas. Su voz me pareció lejana y un poco silenciosa. Lo único que logré entender fue que estaba ocupado y que lo esperara unos minutos. Yo lo había llamado en pleno show, sus privados —como los llaman usualmente los trabajadores webcam— son espacios en donde se encuentra vía cámara con un cliente en particular. Dinamita se entrega por completo a los shows que hace, por eso yo tenía que esperar mientras ella terminaba de complacer al hombre con quien estaba chateando.
Más tarde, sin llamar de nuevo, me anuncié. Uno de sus compañeros de apartamento me hizo pasar. El hombre me saludó, era un sujeto de unos 27 años que se presentó como Green. Sin alargar la conversación me dirigí al cuarto de David, estaba cerrado, yo sabía que Dinamita seguía trabajando. La sala estaba pintada de negro, dos bicicletas estaban colgadas a la pared, algunos posters con ilustraciones punk decoraban el lugar, un gran neumático improvisaba una mesa de estar y había una hamaca que colgaba de dos paredes paralelas. Mi permanencia en la sala duró alrededor de unos quince minutos, tiempo en que un gato negro y uno blanco me hicieron compañía.
Cuando David salió de su cuarto no era David, era Dinamita. Me saludó con un gran abrazo y sonrió. Se disculpó por el tiempo que tuve que esperar y me explicó que llevaba 50 minutos hablando con un hombre del cual desconocía su identidad. El hombre le pagó unos sesenta dólares por el show que había hecho. Me hizo seguirla a la habitación, donde descargué mi maleta, en ella llevaba mi cámara y una libreta de notas que decidí no usar durante todo el encuentro. El registro fue absolutamente audiovisual.
El cuarto de Dinamita ya lo conocía y me senté como en casa. Me dijo que tuviera sumo cuidado porque no podía salir en cámara, así que tuve que estar arrinconado hacia las esquinas del lugar, tirándome al piso y arrastrándome para que la audiencia de Dinamita no me viera. Durante todo el show la vieron únicamente a ella, pero yo estuve todo el rato observando desde los rincones, registrando los movimientos y las provocaciones que la atrevida joven elaboraba en un intento por llamar la atención de sus espectadores.
El comienzo del show fue sobrio, nada extrovertido. Lo llamativo de un personaje como Dinamita puede ser su indumentaria: su corpiño de cuero con arreglos de encaje y accesorios metálicos, la tanga que solo cubría la parte delantera de sus genitales, el maquillaje de colores anaranjados y verdosos, el cabello amarillo neón intenso y las medias veladas que le llegaban hasta cierta parte de la ingle.
Me senté esperando que algo ocurriese, saqué la cámara y comencé a hacer mi trabajo. La fotografié chateando, sentada esperando por algún cliente, atenta y concentrada. De pronto, un sujeto le habló. Dinamita hace lo que sus clientes le piden que haga: desnudarse, tocarse, provocarlos y mostrar sus genitales; después de todo, ellos son los que pagan. Al tiempo que ella modelaba para sus webcams ultra HD también me modelaba a mí. En ese momento Dinamita se sentía como una estrella. Cuando el show terminó noté su cansancio, ella también lo expresó.
Después de fumar algunos cigarrillos charlados, Dinamita me dijo alegremente que si la quería ver en látex. Yo asentí, era el momento que esperaba. Se alejó de las cámaras, se acercó a su armario y de allí sacó una bolsa transparente donde guarda el atuendo que se compone de dos pares de medias largas, dos guantes que le llegan hasta un poco más abajo de los hombros y una máscara con una cola de caballo larga, color rojo sangre. La máscara tiene tres agujeros grandes, dos para los ojos y uno para la boca. Además, dos pequeñísimos huecos permiten que Dinamita respire. Yo seguía tomando fotos, no quería perder la experiencia de verla montándose en otro de sus personajes. Esta Dinamita era más salvaje y más oscura. Ella me dijo sutilmente que esperara a que estuviera lavada, eso significaba que quería que la viera brillante, luego de que le aplicara una sustancia aceitosa al látex para que éste no se viera opaco. Yo seguí documentando.
Durante todo el show que presencié escuchamos música industrial, techno y reguetón, el añadido para hacer soltar algunas carcajadas o para seducir a sus visitantes.
Las mejores semanas de Dinamita son en las que logra hacerse 600 o 700 dólares, ha llegado incluso a los 1200. Le va tan bien porque trabaja en tres páginas al mismo tiempo, por eso tiene las dos cámaras, para poder moverlas y mostrarles a sus espectadores diferentes ángulos de su show. De las tres horas que llevaba, Dinamita había pasado de los 18 visitantes, en una página, a 38. Lo máximo que ha tenido son 70. Considerando que otras grandes estrellas de estas páginas logran acumular en sus visitas más de 600 personas. De su necesidad para hacer el trabajo no hay razones, hay más gusto y placer, me dice.
Dinamita se divierte haciendo lo que hace y eso es algo que otros espacios no le podrían haber brindado. Comenzó trabajando en un estudio, del cual no mencionó el nombre ni la ubicación. Duró un año siendo empleada del lugar, tenía que cumplir un horario y una cuota. Por esas razones, Dinamita decidió armar un pequeño estudio en su cuarto y trabajar por su cuenta.
—¿Cuál es tu horario de trabajo del día? —le lancé la pregunta directa cuando llegué.
—Hasta las 8 de la noche —me respondió—. Hasta sobrepasar la meta del día: 100 dólares.
Con el dinero que había conseguido, Dinamita ya se había comprado una chaqueta que esperaba le llegara hacia el final de la semana.
Luego de proponer un receso, propuse que comiéramos algo. El día lo terminamos con pizza y gaseosa.
David no sale de fiesta como Dinamita, no sale montada ni se presenta ante la noche como ella; ese es un personaje, me dice, que le permite costear su educación y su vida. Una vivencia más.
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HACIA LA LIBERTAD. CONVERSACIÓN CON FÉLIX MARITAUD
por Sebastián Abril
Septiembre 23, 2019
Para promocionar el estreno en salas de la película Sauvage, ópera prima de Camille Vidal-Naquet, el Festival de cine francés en Colombia, que sorprendió con este título entre su lánguida programación, une esfuerzos con los responsables de su distribución en el país para traer a Colombia al protagonista y alma de la película, Félix Maritaud. Difícil pensar un cine totalmente desprendido de la labor de los actores. Profesionales o no, naturales o no, los actores tienen una posición de privilegio en las imágenes (también, como sabemos, una posición de doble filo). Son la cara y el cuerpo de una película. Sin embargo, hay títulos que reposan la totalidad de su fuerza en la fiereza o excentricidad de un actor o actriz específico. Sauvage es una de esas películas conducidas por una única personalidad, arrolladora y sin red para soportar una caída libre. Se trata del alcance anímico de una incipiente estrella francesa. Ha participado ya en las películas más recientes de Robin Campillo y Yann González. Sauvage es su salto al firmamento estelar. Sabremos más de él en un futuro muy próximo.
Aprovechando su paso por varias ciudades del país, Sebastián Abril se sentó un rato a conversar con el hoy casi un ícono gay, Maritaud. Enorme joven actor francés que está listo para ser the next big thing.
Sebastián Abril: Empecemos pensando la película como un asunto de representación.
Félix Maritaud: La verdad es que el planteamiento inicial fue representar a una persona que no tiene nada en la vida y que solo está en busca de vibraciones, de ternura, de amor, claro que es homosexual, pero no se pensó en representar a ninguna comunidad en específico, solo más bien al personaje en sí.
SA: En ese sentido no hablamos de una película social o que su tema sea, digamos, los derechos civiles. Es una película que tiene en su centro a Léo. Hablemos un poco sobre eso.
FM: Bueno, el personaje resulta como el arquetipo de la libertad, es un hombre que no tiene nada, no posee nada, que gana plata porque no consume nada; que quiere, precisamente, mantener esta libertad, digamos, frente a una sociedad totalmente formateada. Él quiere buscar esta libertad y quiere ir en busca de estas sensaciones sin pertenecer realmente a esta sociedad. Es decir, es una búsqueda personal, íntima, de sensaciones, de vibraciones y realmente al margen de todo un marco social, al que Léo pertenece sin pertenecer.
SA: ¿Cómo fue ese acercamiento para retratar estos momentos tan específicos que, además, son muy intensos?
FM: El director, Camille Vidal-Naquet, estuvo tres años trabajando con una asociación de ayuda a personas que ejercen la prostitución y, en este mundo de hombres que se prostituyen, hizo un trabajo profundo respecto a la realidad del terreno para tener todos los elementos. Sin embargo, como actor, no tuve que investigar mucho, la verdad no me interesaba investigar sobre esto, más bien lo importante era marcar un contraste entre ese mundo duro, oscuro, sombrío, y la luz que emana del personaje, es un personaje que simboliza básicamente el amor puro, el amor total. Allí radica la intensidad del personaje. Él está en un mundo (que puede ser) violento y no reacciona ante eso, ese es el contraste. Él lo único que quiere es buscar ese amor y dar ese amor, es como un perro, un perro fiel, un perro que siempre va a estar aquí, un perro que es el fiel compañero y que aporta ternura, cariño, amor a la gente que lo rodea. La intensidad entonces viene de este contraste. Yo trabajé bastante en eso para que realmente tuviera más poder y más fuerza.
SA: Así las cosas, hay un personaje, el único personaje del que Léo se enamora en la película de una manera ambigua, que le llama más la atención. ¿Cómo fue la relación con ese personaje?
FM: El interés realmente de esa relación es mostrar hasta qué punto uno puede sufrir por amor, sobre todo por el rechazo, por el amor no correspondido. Durante la película vemos cómo Léo se enamora y siempre lo rechazan, pero siempre vuelve, siempre quiere volver. Eso marca todo el sufrimiento que siente por ese amor absoluto que busca y que no puede tener. La fuerza de esa relación radica en eso, en esa imposibilidad de alcanzar el amor absoluto de la persona amada.
SA: Hablamos de confianza en el mundo, pero esa confianza en la película se presenta a través del placer y del cuerpo, ¿Cómo trabajaste con el director para que estas ideas convergieran en la película?
FM: La verdad es que no creo que se pueda hablar de placer porque los cuerpos allí son herramientas de trabajo. Es decir que no queríamos erotizar las relaciones, quitarles todo el lado erótico. La única escena un poco sin eso es el beso entre los dos amantes y el personaje principal, pero la verdad esa no era la función de la película. Todo lo contrario, es mostrar unos cuerpos crudos, relaciones bastantes crudas porque son relaciones que se basan en un servicio que es un trabajo. Ahora, hubo un trabajo de coreografía con Romano Bottinelli, y con él pudimos precisamente construir los movimientos específicos alrededor de los juegos de los cuerpos. Sí hubo una preparación al respecto, sin embargo, un contador trabaja con una calculadora y la calculadora es solamente una herramienta de trabajo, y entonces es un poco lo mismo en esta película porque son prostitutos que venden su cuerpo. Es imposible, entonces, erotizar un personaje así porque es un personaje sin domicilio fijo, es un indigente que se prostituye, es un hombre sucio, enfermo, no se baña y es imposible erotizar esto, vemos, además, que él nunca se desnuda, la noción de desnudarse es algo sensual, muy erótico, allí no, lo vemos cuando ya está desnudo o cuando se vuelve a poner la ropa, pero nunca se quita él la ropa. Habría sido un error erotizar a este personaje porque él vive en un mundo crudo y es un personaje miserable, que vive en la miseria más absoluta y entonces había que ser bastante coherente con respecto a ello.
SA: Precisamente hay una relación con varios clientes, personajes que son muy variopintos, diferentes todos: hay un inválido, un viudo. Se piensa cómo es la relación entre los prostitutos y los clientes, hay también un personaje muy interesante que es un sadista al que al personaje de Léo le dicen que no vaya y él lo hace de todas maneras, eso también intensifica la toma de decisiones tan propias del personaje.
FM: El objetivo era mantener la línea del personaje. Son prostitutos, un prostituto cuando tiene mil clientes al mes no se fija en la particularidad de cada cliente, hay un contrato por ofrecer un servicio hasta las últimas consecuencias a cambio de una tarifa, y, de hecho, eso explica un poco el único momento en el que Léo llora, que es después de la relación con los dos jóvenes violentos, y no llora por lo que pasó, llora únicamente porque no le han pagado, se rompió el contrato y se rompió el reconocimiento a un servicio que él ofrece; se sufre porque no se ha respetado ese contrato. Ahora, el personaje ve a todos los clientes por igual, es decir que no entra en unos conceptos ni psicológicos, ni sociológicos con respecto a los clientes que tiene, es decir que el personaje tiene que mantener su propia línea, esta línea es para qué sirve él y para qué sirve su cuerpo.
Mostrar la sexualidad de un minusválido o de un anciano sí que puede impactar porque son temas tabúes, por lo menos en la sociedad europea, no sé si aquí lo sean.
No nos tuvimos que centrar en lo demás sino simplemente en sí mismo, en mantener la línea del personaje y el oficio que tiene.
SA: Hasta el momento has trabajado alrededor de lo queer y en los últimos trabajos de Robin Campillo y Yann González. Hablemos un poco de eso.
FM: Es importante reivindicar la posición del cuerpo del hombre en la sociedad, tiene que ver con eso, con respecto al sistema normativo se habla de feminismo pero allí precisamente hay que mostrar más, liberar un poco más el cuerpo masculino. Hasta el momento, las cuatro películas que tengo responden a una especie de azar porque fueron cuatro películas en un año, películas que hice porque era amigo del director o porque correspondía a un personaje, y entonces esa suerte de azar precisamente gira alrededor de la reivindicación del mundo queer. Yo soy abiertamente homosexual y, en un momento dado, cuando uno se libera de las ataduras societales entonces le incumbe reivindicarlas, es decir que uno no se puede esconder. Sin embargo, digamos que es un concurso de circunstancias el hecho de que yo haya tenido estos papeles, y ahora estoy seguro de que no quiero hacer películas de entretenimiento, de absolutos, sino películas que busquen reflexiones, que abran el debate sobre las ataduras, las normativas sociales. Ahora tengo más proyectos el próximo año, bastantes películas con personajes heterosexuales, y la verdad no tengo ningún problema en interpretarlos.
SA: ¿Qué es lo queer?
FM: El concepto de lo queer radica en la liberación de las identidades, la búsqueda de lo absoluto vital, es decir que uno tiene que vivir como es. Es liberarse y vivir como uno quiere ser, si uno quiere ser una flor que sea una flor, si uno quiere ser un sillón que sea un sillón, es verlo un poco así. La verdad es que, en una sociedad tan normativa con tantos encasillamientos de género, de raza y de orientación sexual, lo queer, que la persona llegue a ser como debe ser y tratar de vivir como realmente se siente, más allá de todas estas normas, más allá de un mundo que nos venden –el mundo a seguir–, es un concepto poco entendido. Precisamente lo queer es la reivindicación de lo absoluto vital, de la vida absoluta.
SA: Este año se presentó un casi largometraje que hiciste con Gaspar Noé y que se llama Lux Æterna. ¿Podrías hablar un poco de ese proyecto? Aquí llegará seguramente dentro de unos meses.
FM: ¡Gaspar Noé! Fueron cinco noches de rodaje y cinco noches en las que tuvimos que hacerlo todo sobre la marcha, no teníamos absolutamente nada y lo construimos todo en cinco noches, fue una experiencia genial. Gaspar Noé es Gaspar Noé. La verdad es que se me tiene prohibido hablar de la película porque Gaspar Noé es algo paranóico y entonces si oye o lee que hablé de la película me va a regañar muy feo. Pero está muy bien, Béatrice Dalle es increíble.
SA: Para finalizar, me gustaría saber con qué directores sueñas trabajar y que nos cuentes sobre ese cine que te gusta y que te gustaría seguir haciendo.
FM: No tengo expectativas con personajes o con directores específicos, no quiero dar nombres porque no tengo ídolos, en general, cuando se les tiene y se llega a conocerlos uno se puede decepcionar, los únicos ídolos que tengo son ídolos muertos. Ahora hay toda una nueva generación de directores franceses, españoles, colombianos y mexicanos que se centran mucho en lo humano, en la humanidad, en resaltar este lado, y me gustaría entonces trabajar con esos directores.
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EL ECOSISTEMA DEL ARTE - UNA CONVERSACIÓN CON LAURA HUERTAS MILLÁN
por Sebastián Abril
Noviembre 1, 2019
Una de las grandes invitadas a la pasada edición del EUREKA Festival Universitario de Cine fue la multifacética directora de cine Laura Huertas Millán. Prolífica e incansable. Se sentó a hablar con Sebastián Abril, jefe de programación del festival, para discutir sobre las fronteras que su trabajo difumina y las columnas que erigen sus películas. A saber, la ecología, el pasado, Colombia y la complejidad del lenguaje. Sin duda es alguien a quien hay que seguir de cerca, cada nuevo trabajo es más prometedor que el anterior. Su obra ha recorrido importantes festivales y circula constantemente. Su venida a Colombia estuvo acompañada de una retrospectiva íntegra y de sesiones magistrales sobre el procedimiento de su cine. Acá la emotiva conversación:
Sebastián Abril: Cuando se habla de tu trabajo no se habla de una directora de cine sino de una artista, no se te presenta como una directora de películas sino de alguien que trabaja con el arte en otros sentidos. ¿Qué es el arte, qué significa ser artista y hacer arte?
Laura Huertas Millán: Me gustaría que eso cambiara, que cuando me presentaran me presentaran como directora de cine porque soy cineasta. Me parece extraña la cisión que se ha hecho entre el cine y el arte. Se ha vuelto una especie de malentendido. Por ejemplo, en el medio del arte contemporáneo, cuando haces cine o un tipo de trabajo como el mío hacia la narración y la ficción, se duda de que sea un proceso plástico. En muchos lugares, no se considera el cine como un medio artístico, como la pintura, la fotografía o la escultura. El acceso a las galerías y a los coleccionistas es entonces más difícil. En el medio del cine, por el contrario, me presentan como artista, lo cual deja implícito que no soy totalmente una directora. Y no solamente soy directora, sino que también he producido gran parte de mis películas. Así que me gustaría que esa relación se volviera más fluida, que se pudiera pensar y decir que soy cineasta y artista, ambas cosas.
Pero, como te decía, creo que ese malentendido no es específico a mi condición. Hay una anécdota que contaba Jean-Pierre Rehm, el director del FIDMarseille. Decía que un curador le había contado que quería invitar a Straub y Huillet a mostrar su película sobre Cezanne al lado de un cuadro del pintor. A Rehm le parecía “idiota” la idea, ingenua o literal. Pero le contestó su amigo que cuando Straub lo supo se conmovió mucho, se le llenaron los ojos de lágrimas. Como si fuera una reparación de ese medio del arte en el cual no se sentían totalmente legítimos.
Si alguien como Jean-Marie Straub, que es un cineasta tan reconocido como cineasta-artista, se ha sentido marginalizado de la historia del arte es muy diciente de este abismo que separa ambos mundos y que en realidad no tiene tanta razón de ser. La pregunta de qué es el arte, por otro lado, es una pregunta muy difícil.
SA: Claro, es una pregunta introductoria a lo que haces, a tu profesión.
LHM: Mira qué interesante, llevo quince años haciendo obras de arte y estando en el medio del arte por dentro y por fuera y la verdad es que todavía no tengo todavía una definición cerrada de lo que es el arte. Al contrario, me da la impresión de que ser artista es un gesto de resistencia porque es hacerle la apuesta a tener un trabajo que requiere mucha disciplina y muchos sacrificios, y que al mismo tiempo, es muy precario económicamente. En el capitalismo y el mundo del trabajo los esfuerzos y los sacrificios los hace todo el mundo, y un sacrificio común es dar su tiempo de vida por cosas que no tienen sentido existencial, por necesidad económica. Muchxs dan sus vidas, sus cuerpos, su salud mental por labores alienantes. La cruda realidad del mundo laboral. Mi abuelo paterno fue obrero. Pienso en él con mucha frecuencia, porque ser artista significa ser dueño de tu tiempo, tener la libertad de poder crear lo que te parece esencial y dedicarte a producir sentido desde tu subjetividad. Es un inmenso privilegio – cuando se llega a vivir de eso. Ese gesto de sobrevivencia, de perseverancia, tiene muchas formas diferentes, según cada artista.
Para mí, ser artista implica responsabilidad. Uno está en un lugar periférico en relación con la norma laboral y ese lugar creativo no es un lugar de pereza. Es un lugar donde hay que estar activo y de alguna manera ser capaz de dar, de contribuir a una construcción colectiva – la disidencia es también necesaria en ese ámbito. Para mí el arte tiene que ver con eso, con una posición periférica en la norma de una sociedad y, al mismo tiempo, con un compromiso y una responsabilidad importantes que son ineludibles. Me doy cuenta de que la mayoría de los artistas que me interesan tienen esa conciencia. No creen ser personas por fuera de toda ley, por fuera de toda comunidad, al contrario, tratan de meterse en un proceso colectivo de construir sociedad – así sea de manera periférica, marginal o extremadamente crítica. Ponen sobre la mesa preguntas difíciles, crean espacios sensoriales, de afectos y de pensamiento.
SA: Agujerear desde adentro, construir no sobre sino desde el interior.
LHM: Sí, exacto. La labor artística, tal como yo la veo, es una labor de crítica y de fricción. A Nuno Lisboa, otro programador de cine, le gusta evocar la frase de Gunter Eich “Sé inconfortable, la arena, no el aceite en la maquinaria del mundo”. El trabajo artístico tiene que ver con la labor de resistencia y disidencia, al mismo tiempo, hay que encontrar también una negociación con lo público para poder encontrar a su audiencia, y en ese diálogo se construye una práctica. Me preguntabas ahorita qué es el arte. Para mí es un espacio donde se crea lenguaje. Eso es lo que yo busco en el arte, formas de comunicación y de sociedad nuevas y expandidas. Será por eso que me interesa el cine, que es un arte de lo colectivo.
En ese sentido, me gusta dirigirme a artistas más jóvenes que hasta ahora están empezando, a lxs que tienen la posibilidad de trabajar en grupo o de tratar de trabajar con otras personas. No aislarse, es muy importante: encontrar su comunidad de trabajo, su comunidad de afectos, encontrar una familia elegida.
SA: Vives fuera del país y de todas maneras mantienes una relación constante con lo que se hace y con lo que se produce aquí. Quisiera saber más de tu relación con todo lo que te ofrece el país, porque el contexto social y político colombiano ha sido materia de tu trabajo.
LHM: Me parece muy interesante que uses la palabra ofrecer. Cuando me fui del país, la relación con Colombia se volvió complicada, llena de sentimientos contradictorios – entre la nostalgia de un país idealizado que perdí, la realidad de un país que ya está lejos y la voluntad de seguir en el país de adopción que escogí. Teniendo a toda mi familia en Colombia y habiendo emigrado muy joven también perdí una parte de mi identidad, o más bien, esa experiencia me transformó, me hizo mutar.
Desde ese lugar, volver a Colombia para hacer mis películas y mantener el vínculo con el país, con lo que se está haciendo aquí, se volvió una necesidad y parte del ecosistema de mi trabajo. De hecho, en muchas de las economías que voy creando (porque cada proyecto necesita un acto creativo de producción) siempre hay un vínculo con Colombia. De esta manera, yo también puedo seguir manteniendo la relación viva para no vivir en un duelo de desarraigo permanente. Necesito estar en contacto intelectual y afectivo con prácticas artísticas y culturales colombianas. Admiro y me inspiran las luchas inmensas que cada proyecto conlleva en ese contexto y que mis amigxs y colegas afrontan cada día. Pienso también que estas luchas locales resuenan al exterior de Colombia.
Me conmovió mostrar mis trabajos en la Cinemateca y poder compartir con el público de Bogotá, fue intenso emocionalmente. Además, toda la historia de la Cinemateca, un lugar que estaba listo y que por puro disfuncionamiento político casi no se hace. Ver la cinemateca así, construida, con la excelente programación que tiene, y saber que fue gracias a la comunidad del cine que apoyó y luchó para que esto existiera, es un respiro.
SM: Me gustaría que hablaras de tus procesos creativos que sabemos toman mucho tiempo, cómo es cuándo haces una película.
LHM: Mi trabajo es principalmente artesanal y es por eso que necesita tanto tiempo. Es algo que conecto con mi película La Libertad, donde filmo una familia de tejedoras, cada uno de los objetos que ellas hacen son literalmente meses de trabajo y el hecho de pasar tanto tiempo es lo que le da el valor al tejido. Cuando estaba haciendo el rodaje con ellas pensé en la noción de lujo – siempre me ha parecido interesante el imaginario y la iconografía del “lujo”. Yo miraba el trabajo de las tejedoras Navarro y pensaba que eso era mucho más lujoso que muchas marcas muy costosas (y no es que tenga desprecio por el trabajo de diseñadoras, me parece que es un trabajo valioso también). Sin embargo, esta idea de hacer un vestido con las propias manos y ponerle toda la carga histórica-metafísica que le transmiten las tejedoras a sus tejidos crea una riqueza, un valor, no necesariamente en el sentido monetario.
Esa es mi manera de trabajar. El tiempo que le doy a las cosas es lo que le doy al trabajo, y el valor no es necesariamente dinero – “es la vida de uno, porque se le va a uno la vida tejiendo” me dijo la tejedora Crispina Navarro durante el rodaje de La Libertad, y me identifiqué con eso. Por eso es tan importante para mí trabajar en tiempos que me permitan tener el mayor compromiso posible, darle la mayor densidad a las cosas. Estar a la escucha de lo que cada proyecto requiere y tratar de honrar lo que se va construyendo para no cortar el proceso brutalmente.
SA: Siempre la palabra nociones y nunca definición, nunca hablas en términos radicales, todas las ideas de tus películas van ligadas a hablar de ideas, nociones.
LHM: Noción me permite saber que no estoy usando una palabra con una sola definición sino que la estoy usando con varios usos posibles. Antes de entrar a las escuelas de arte, estuve estudiando dos años filosofía en una escuela preparatoria, entonces esta idea de concepto en sentido filosófico me interesa. Mi trabajo es diferente de un trabajo filosófico, que precisamente es inventar el concepto, inventar la palabra y llevar el trabajo especulativo más lejos. Pero sí me interesan la palabras, sobre todo las que tienen historias políticas complicadas; son ellas una gran fuente de inspiración para mi trabajo.
SA: La libertad habla de un concepto de libertad en diferentes estados, en diferentes lugares, cómo se transforma dependiendo de quien la comente, o, por ejemplo, en A Journey to a Land Otherwise Known es el exotismo. Pero ahora usabas otra palabra que me llamó la atención y es ecosistema.
LHM: Me gusta la palabra ecosistema porque trata primero de ecología. Trata de la filosofía de la ecología o del pensamiento alrededor de la noción de naturaleza, que ya en su simple definición es muy compleja, cómo se construyó esta tendencia a separar lo humano (lo cultural) y lo natural. Esa separación semántica nos ha llevado a una crisis de la cual tal vez no sobrevivamos, es la crisis ecológica actual. En mi trabajo la presencia de la naturaleza y el interés que tengo por lxs antropólogxs que han trabajado sobre esta relación con lo natural y el pensamiento de la ecología ha sido importante; lo pienso también dentro de la práctica como una necesidad física, orgánica, corpórea.
Cuando hablo de ecosistema me refiero a una red de diferentes personas, elementos y entidades que hacen posible mi, nuestra, existencia y por extensión el trabajo. Esta red está presente en mis imágenes: gallinas y pavos en La Libertad, el tiempo de la luna que sale del encuadre en El Laberinto, hormigas en Aequador, un eclipse en Sol Negro… Y últimamente entidades no humanas se han vuelto protagonistas de mis películas y obras (Jiíbie, Espejismos…). Cuando hablo de ecosistema me refiero también constelación de la cual soy absolutamente dependiente: aire limpio, agua limpia, poder respirar, pero también hacer parte de una comunidad de trabajo que no sea tóxica. Estar en diálogo con personas de horizontes diferentes, crear vínculos de solidaridad. Cuando hablo de ecosistema también me refiero al tiempo orgánico necesario para el trabajo. Todo artista es un ser vivo y sintiente, y es muy difícil trabajar en condiciones que no creen un ecosistema complejo y propicio. Trabajar en condiciones económicas precarias o miserables, lo cual es malo para la salud física y mental de cualquier persona.
En este momento tengo una pregunta que no he logrado resolver y que tiene que ver con esta ecología. Es cada vez más claro que para poder contribuir o para poder luchar para que el clima no siga cambiando y que la crisis no siga teniendo un impacto en los países más pobres, que ya están siendo afectados desde hace tiempo, hay que reducir el uso de aviones. Para mí ha sido muy difícil responder esa pregunta porque sin los desplazamientos y el poder estar en varios lugares mi práctica no se podría desarrollar de la misma manera. Incluso tal vez no podría vivir de ella. También me interesa que, en el discurso ecológico actual, muchas veces no hablamos suficientemente de la cuestión de la inmigración o de las relaciones de clase entre los países del llamado norte y del sur global. En los países europeos, por ejemplo, se enfoca bastante el discurso ecológico en parar el uso de los aviones, sin embargo se habla menos de desmantelar las industrias más contaminantes, o de parar los megaproyectos en otros países como Colombia. Me interesa la palabra ecosistema porque evoca también esa red de problemas políticos urgentes y contemporáneos.
Ahora estoy escribiendo un largometraje y estaba empezando a investigar sobre modos de producción verdes, es decir, que ecológicamente tienen menos impacto, y esa es una reflexión que se está teniendo en curso en los festivales de cine y en la industria, el reducir las emisiones de carbono de un rodaje de una película. Es un diálogo urgente y necesario, pero extremadamente lento. Somos muy dependientes de sistemas tecnológicos no sostenibles. Pero hay cosas que ya son evidentes y se pueden resolver fácilmente. Por ejemplo, si voy a rodar una película en el Amazonas para mí es imposible irnos a un lugar de la selva a talar un árbol, obviamente cuando vas entrando a varias partes de la selva te abres el paso con machete, pero hay una diferencia entre la maleza y el hecho de abrir un set de rodaje y matar el bosque. Para mí esas son preguntas muy importantes, ¿cuál es el impacto de la llegada al territorio de la industria cinematográfica? Esa llegada puede ser tan colonizadora como cualquier otro megaproyecto.
SA: ¿Cómo será la relación de Laura Huertas Millán con una película de larga duración, con un largometraje, cómo es ese proceso?
LHM: Lo estoy descubriendo, digamos que la experiencia de Sol Negro fue una escuela, aprendí muchísimo en esos cuatro años de trabajo con los actores, en la relación con las personas que aparecen en la película, y el equipo técnico y de producción. Todavía sigo procesando todo lo que ese proyecto me aportó y la escuela que fue. 43 minutos es una larga duración y yo creo que, en su metodología, este proyecto tenía mucho que ver con el trabajo para un largo. Ahora me he metido en el proceso del largo con más conciencia de ello, todavía estoy en una etapa de desarrollo. Cada una de mis películas ha sido una apuesta estética, una toma de riesgo financiera, y en contraparte tengo que aprender cada vez más a ser paciente y creativa en la manera de imaginar la producción. Uno de los objetivos que tengo con el largometraje es que alcance una audiencia más amplia, no necesariamente vinculada con el arte, que la película salga en salas de cine lo cual conlleva un montón de preguntas muy complejas. Obviamente no estoy esperando que sea un éxito taquillero, será cine independiente, hay que ser realistas, pero por lo menos que salga en salas, que no se quede únicamente en el circuito de festivales y de exposiciones, aunque sea vital que circule por allí también. Estoy todavía tanteando, pensando cómo puede ser esto posible, y buscando la comunidad de trabajo con quien hacerlo.
SA: Hablemos de la mujer y lo queer y sus relaciones con el arte y con tu trabajo.
LHM: Estas comunidades para mí son esenciales. En cuanto a lo queer no quisiera, digamos, apropiarme de un discurso que no es el mío enteramente, ya que todxs somos muy diferentes y cada situación es específica. Es importante estar unidxs y ser solidarixs, arriesgadxs también en las propuestas estéticas – era un poco lo que el Manifiesto por un (nuevo) cine Cuir del 2018 proclamaba. Pero también es importante para mi escuchar la diversidad de posiciones y de necesidades, y no pretender que mi queerness me vuelve portavoz de una comunidad supremamente heterogénea, en la cual soy claramente supremamente privilegiada y tengo una posición periférica. Para dar un ejemplo de estas diferencias: he aprendido en los últimos años que la vulnerabilidad no es la misma para una mujer que nació en el cuerpo de una mujer y una mujer que nació en el cuerpo de un hombre, hasta la esperanza de vida es diferente – ya que las mujeres trans siguen siendo impunemente asesinadas y su esperanza de vida en muchos países no alcanza siquiera los 40 años (siendo las mujeres trans negras las más afectadas). Cuando hablo o pienso el feminismo, pienso entonces también en las mujerxs trans, víctimas de la misoginia y de la homofobia. Más allá de las mujeres trans, pienso también en las luchas de mujeres de otras generaciones, en los sacrificios invisibles que tuvieron que hacer para que hoy tengamos movimientos como #metoo o que las acciones del colectivo Las tesis se vuelvan virales a nivel mundial. Para mi el feminismo es un ecosistema (de nuevo la palabra) interseccional compuesto por muchos perfiles e historias diferentes, donde también importa lo Cuir, y donde importan también otros parámetros políticos, étnicos y económicos.
Así, trato de construir mis películas a partir de mi experiencia y del encuentro con otras, en una fluidez y entre varios mundos, donde lo político importa. Más allá del arte, en estos últimos años, he integrado colectivos de mujeres, he defendido autorxs en programaciones y círculos académicos, hablando precisamente del lugar que tienen ellxs en la industria del cine y el arte, y criticando los cánones, que en su mayoría siguen siendo totalmente masculinos. Unx va a una escuela de arte o de cine, y todos los ejemplos, todos los modelos por seguir, son hombres. Se abre una revista de cine y es lo mismo. En muchas cinematecas (¡no en la Bogotana, afortunadamente!) los programas no tienen ninguna diversidad. Las listas del año, de la década, son dominadas por los hombres. Me parece que eso tiene que cambiar, que no refleja el mundo complejo en el cual vivimos.
Obviamente eso también hace parte de mi trabajo, no porque lo piense tanto, sino porque siento una necesidad visceral de ver personajes diferentes, de ver mujeres que no corresponden al canon clásico de la belleza – este fascismo estético que se le impone al cuerpo de la mujer en nuestras sociedades para controlarlo y hacernos sentir ilegítimas. Todo esto resuena con las teorías feministas, y con la teoría del male gaze de Laura Mulvey. Se trata de una teórica feminista que escribió un texto sobre cómo la mayoría de las películas hollywoodenses están construidas alrededor de un male gaze, una mirada masculina que desmiembra y descompone el cuerpo de las mujeres para volverlas objetos de deseo, y juega con la pulsión escópica del espectador que quiere seguir viendo los fetiches de la mujer, impidiendo la empatía o humanización de los personajes femeninos, quienes terminan siendo reducidos a meros objetos de deseo. Esto no quiere decir que el cine sea un espacio donde no deba haber deseo. Tampoco quiere decir que tengamos que censurar las obras donde aparecen cuerpos femeninos deseados por hombres, sino que es pensar por qué la inmensa mayoría de las figuras femeninas que vemos están reducidas a eso. O pensar en el test de Bechdel y preguntarse porqué los roles femeninos tantas veces dependen de una figura masculina dominante para existir plenamente. Tal vez sea hora de abrir otros espacios, que los cuerpos femeninos existan de otras maneras más allá de la apariencia corpórea, crear personajes con personalidades complejas, con deseos complejos, con moralidades complejas. Hay que hacer que la humanidad entre a los personajes femeninos, que éstos se inspiren de las humanidades y complejidades de lxs mujerxs reales, y que paremos tanta opresión misógina.
SA: ¿Cómo es esta experiencia de venir a un festival universitario? EUREKA tiene 4 años, para el festival ha sido toda una apuesta traer tres invitados, también hay un intento de acoger a un público que hasta ahora se está formando. ¿Cómo es esta relación con la juventud?
LHM: Para mí ha sido una inspiración verlxs a ustedes porque el trabajo que han hecho y que están haciendo es muy valioso. Los cánones académicos están vinculados con formatos más comerciales o con personalidades fáciles de catalogar, así que el hecho de que ustedes hayan trabajado para que yo pudiera venir y estar presente y pudiera tener un espacio y un vínculo con los jóvenes es extraordinario. Espero que puedan seguir con el festival, me imagino que no es fácil pero que ojalá puedan seguir expandiendo el evento. En cuanto a la audiencia joven, para mí ha sido súper especial ver a jóvenes interesados en mi trabajo, como tú dices son un público muy especial porque son ellos quienes van a seguir construyendo nuestro país y la sociedad. Me gustaría pensar que las cosas están cambiando de manera positiva.
Hay un autor que me gusta mucho que se llama Roberto Bolaño y en un momento le dieron un premio muy importante en España (el Premio Rómulo Gallegos), y él hizo un discurso para recibir este premio, conocido como el discurso de Caracas. En él dice que toda su obra es una carta de amor para los jóvenes de su generación, muchos de las cuales desaparecieron, fueron torturados y asesinados durante la dictadura chilena por el estado. Vivimos en países que tienen historias dramáticas: cada una de nuestras generaciones tiene un número de personas que fallecieron muy jóvenes porque el Estado o la guerra las mató. En Colombia también ha sido así. Quisiera pensar que poco a poco, si seguimos luchando, vamos a salir de ese paradigma de horror y me parece que llegarle a una audiencia joven es esencial. Lxs jóvenxs todavía tienen capacidad de acción y de cambio, es por eso que los poderes más autoritarios les tienen miedo y los oprimen tanto. Dice mucho de un país cómo se trata a la juventud. Me gusta mucho poder estar en contacto con ese público, y me inspiran todos los movimientos de estudiantes recientes, este momento de conciencia política y de movilización, de solidaridad también. Y de hecho, cada vez que vengo a Colombia, una de las razones que me puede impulsar a venir son las propuestas pedagógicas porque si hay un lugar donde uno pueda devolver, como decías de lo que Colombia da, es ahí en ese lugar, en el proceso pedagógico.
*
NOSOTROS SENTADOS, ELLOS EN LA PANTALLA
por Sebastián Abril
Diciembre 12, 2019
Desde siempre me ha interesado la figura masculina, los hombres, sus cuerpos fuertes y erotizados, austeros como el roble. Cuerpos que en sociedad, iglesia y escuela, me enseñaron debían ser el camino de (mi) vida, esa ruta de género marcada por determinadas maneras, vocablos y expresiones. De niño me sentaba con las piernas cruzadas, me gustaba bailar el importe anglosajón de canciones pop que divas y mujeres embelesadas cantaban al son de sus brillantes vestidos. Desde pequeño me gustó el taconeo, el maquillaje y los accesorios, cosas que a mí no se me permitían. Cabello largo, casas de muñecas y –el privilegio que más envidiaba– la posibilidad de intercambiar cartas de cariño con los niños, de recibir o darles regalos, de compartir un dulce o una mirada inocente sobre la idea de atraerse.
Esa mirada sobre la figura masculina comienza en la familia. No comienza como una atracción, más bien, como un señalamiento. La manera de sentarme ya era juzgada por familiares cercanos como una incorrección: «Así se sientan las niñas, no cruce las piernas», me decían. Pero ese Sebastián de cinco años no pensaba en sentarse como una niña, sino, justamente, en hacer lo que hacía: sentarse. Esa cadena de juicio continuó en el colegio, la calle y la iglesia. Tal condicionamiento de género encaminó lo que era de esperarse: recluirme –y rechazarme– en un trauma sin sentido, que afortunadamente ya he detenido. Por esos y otros motivos, la figura masculina encabezó un gran interés en mi exploración de identidad homosexual-queer, es decir, mi gusto por los niños y mis ganas de deconstruir lo que el género masculino era para quienes me habían enseñado el canon.
En ese camino, las imágenes cumplieron un papel muy importante. En las revistas de compra que mi mamá tenía –en donde encontraba hombres en boxer publicitando mucho más que esas prendas interiores–, en los libros de orientación sexual del colegio, los videoclips y programas hipersexualizados de MTV, también las novelas nacionales. Esos fueron mis primeros empujones hacia la curiosidad. Los cuerpos descomunales ya generaban en mí un escándalo corporal. Me preguntaba: «¿Por qué sus brazos son tan grandes y por qué los deseo?» En cambio, las mujeres, en esa pasada de hojas, no me interesaban. Al contrario, me atraía el uso de sus prendas y accesorios. El deseo se convirtió en mecanismo dual de exploración identitaria. Por un lado, el cuerpo masculino (el deseo) y, por el otro, la búsqueda de la identidad (en lo aparentemente femenino).
De las películas no recuerdo mucho. Mi llegada al cine no es prematura. Las primeras películas que vi de niño fueron esas que las grandes cadenas de exhibición se permitían y las que, por obvios contenidos –películas aptas para niños y niñas, de animación y de superhéroes, comedias familiares, etc.–, mi familia me mostraba. Así las cosas, la cinefilia no fue una práctica común en mi infancia. Lo que sí recuerdo es una gran afición por la televisión. En un principio, sin televisión por cable, los únicos canales a mi disposición eran los canales nacionales, entre públicos y privados. Eso me lleva a comentar la desagradable representación de la figura masculina en los programas televisivos de mi infancia. Siendo más específico, en las telenovelas, los realitys y los programas de variedades y comedia. De la televisión se destacan esos galanes de novela que, con sus dotes viriles, cortejaban a las reinas de belleza del país y del exterior. Esos hombres de barbas frondosas, pectorales robustos y manos grandes ocasionaron distanciamientos en tanto no me identificaba con ellos, porque, justamente, yo me percibía como todo lo contrario. Ahora, ser todo lo contrario también fue problemático, porque jamás me identifiqué con un estereotipo constante de los programas televisivos: hombre, homosexual y peluquero. Yo no quería ser Laisa (Los Reyes, 2005), tampoco quería ser Hugo Lombardi (Yo soy Betty, la fea, 1999). Pareciera ser que no encontraba salida alguna: o era un ‘mero macho’, o era una ‘loca insufrible’. Yo no quería ser ninguno, o ninguna. Ni la televisión, ni el cine (hasta ese momento) me ofrecieron la opción de explorar otros caminos.
Esos lugares son contenedores de toda la representación de género que a las colombianas y colombianos se nos impone, y al que, como peligro inminente, las niñas y las niños siempre son vulnerables, siendo víctimas de una naturalización equívoca. Situaciones normalizadas en la formación y crianza de la infancia. El bullying, el señalamiento, la imposición de “maneras correctas”. No será en vano decir que el mundo está atestado de agentes vigilantes que obligan día a día, a niñas y a niños, a comportarse “como se supone” deben hacerlo, o, más bien, como ellos quieren que actúen, garantizando así un “buen” comportamiento a futuro.
En la actualidad el audiovisual es una práctica inquebrantable en mi calendario. A través de ella he podido lograr una emancipación respecto a la camisa de fuerza que solía ser la exploración por la identidad. Es solamente hasta hace un par de años que comencé a considerar personajes poderosos y admirables respecto a su identidad de género dentro del audiovisual. Es en las películas de Almodóvar, de Fassbinder y de Gus Van Sant donde encuentro el final y el cierre de una identificación de género en mi vida. Es fascinante la capacidad de construcción tanto psicológica como social que se le otorga a dichos personajes; la interacción de hombres que no necesariamente son abiertamente homosexuales, pero que se tocan, se miran y se desean en películas como Love is Colder than Death (1969); la algarabía y la emocionalidad de las travestis de Almodóvar, su capacidad de enamoramiento y no su vana reducción a la comedia; asimismo, los jóvenes sexualmente incipientes de Mala Noche (1986), que abren caminos narrativos en tanto se relacionan en un contexto sociopolítico agreste y violento. Por eso me atrevo a decir que, aunque importantes para la historia del cine nacional, nunca sentí con entusiasmo la existencia de personajes ‘queer’ en el cine colombiano, como la travesti en La Estrategia del Caracol (1993), de Sergio Cabrera.
Toda esa experiencia tortuosa de no identificación con personajes que representaran mi derecho –nuestro derecho– a una cercanía con un audiovisual mucho más consciente de nuestra existencia como hombres aislados de la regla o parados sobre otros horizontes, me llevó a indagar en un audiovisual colombiano que –a diferencia de esa travesti en la película de Cabrera– sí me entusiasmara comentar. El ejercicio surgió gracias a varios archivos patrocinados por los contenedores de nuestra memoria audiovisual: Patrimonio Fílmico, el Ministerio de Cultura y la BECMA. El archivo se vuelve ese mediador entre pasado y presente que me permite revisar diferentes puntos en torno a la figura masculina colombiana, tanto de niños como de adultos. Revisé algunos fragmentos de programas televisivos para adultos que circularon durante mi niñez e infancia.
Programas como ‘Señales de vida’ y ‘ASOMOS’, transmitidos en 1991 y 1998 respectivamente, me revelaron personajes y situaciones que no reducen la condición de género a la persona misma, sino que la vinculan con lo social y cultural. Llegar a estos dos episodios no fue un objetivo trazado desde el principio del laboratorio. Coinciden únicamente con este interés de explorar una esquina del universo masculino que tanto me interesa. Ambos son de corte experimental y documental, con espacio para el magazín y el periodismo. Me intriga esa valoración masculina en la década justamente en que nací, para 1996 Señales de vida saldría del aire, y tendría 2 años cuando ASOMOS aún se transmitía. Para entonces, quizás, la insistencia sobre ‘qué es ser hombre’ era mucho más punzante.
UN CASO APARTE, EL HOMBRE MODERNO
el magazín
Entre los archivos que encontré apareció este magazín transmitido por Señales de vida, titulado ‘El hombre moderno’. Un niño poeta es reprimido por su maestro en el videoclip Another Brick in The Wall de Pink Floyd, que a su vez hace parte de la película The Wall (1982), del director británico Alan Parker. Con el videoclip comienza este programa fechado el 24 de junio de 1991. Entre la canción, las imágenes de Another Brick in The Wall y los temas a debatir durante el programa, pareciera haber una estrecha relación entre el mundo moderno comentado y el señalamiento ‘negativo’ de ese mundo. Sin embargo, la relación se torna decorativa: durante el programa se utilizan fragmentos de otras partes de la película para construir interludios o generar espacios de descanso. El videoclip nos anima. El mensaje, en últimas, corresponde a una necesidad de usar ese ideal ‘revolucionario’ de las canciones del álbum The Wall y del propósito final del programa: conversar y debatir sobre el mundo actual del “hombre moderno” –el hombre de la década de los 90–.
Como término, “el hombre”, se ha usado genérica e indiscriminadamente para referirse a la totalidad de la población mundial. Por razones hegemónicas y machistas “el hombre” ha representado durante siglos a la mujer, a la transexual, al queer, al afro, al indígena y a otros tantos. Es un término colonizador. Mi interés por este magazín en particular comenzó pensando que su título hacía referencia exclusivamente al hombre, y no a la mujer. Esa inocencia me llevó a considerarlo, sin antes verlo, como uno dedicado a las exuberancias del cuerpo masculino, su estereotipación y su mundo. Es decir, a la figura masculina patriarcal, la que me enseñaron debía emular. Sin embargo, entrar a examinar el archivo generó en mí una confusión fugaz que se disipó al entender la calidad del debate, uno realizado en el año 1991, cuando el término “hombre” seguía rigiendo –aún lo es, pero los índices se han reducido– esa referencia generalizada del mundo en su totalidad.
Reunidos en lo que parece ser un café gringo vintage de los años 50, participaron en el programa dos mujeres y dos hombres (parece ser equitativo, ¿verdad?), una de las mujeres moderaba la conversación. Fueron Germán Muñoz, el entonces coordinador de la maestría en Comunicación de la Pontificia Universidad Javeriana; Augusto Ángel, historiador y exdirector del Instituto de Estudios Ambientales de la Universidad Nacional de Colombia; Leonor Noguera, psicóloga y terapeuta, y Miguel Urrutia, economista y exdirector de Fedesarrollo. La pregunta: «¿Cuáles son los miedos del hombre actual, sus potencialidades y sus expectativas?» fue planteada por la moderadora y extendida a los invitados para que luego compartieran opiniones tibias y sorprendentemente pueriles teniendo en cuenta su nivel de experiencia intelectual. El hombre sería, como ya he señalado, todo el mundo, pero la representación de la que hablaron no se centró en el género directamente, sino más bien de manera inconsciente indirectamente, enfocándose en temas políticos, de cultura e ideología.
En la conversación, el lugar de “todos” fue ocupado por “el hombre”, relacionado con la modernidad y sus favores a la humanidad. Entre las invitadas y los invitados destacó únicamente la figura de Germán Muñoz, quien parecía ser el único pensador crítico frente a las imposiciones genéricas de los demás y quienes incluso adjudicaron la felicidad del hombre actual al mundo moderno y su avance en la consolidación de un esquema neoliberal. Por su parte, la consigna de Muñoz se dirigió a repensar la comunicación, porque ahora más que nunca somos libres de decidir qué hacer con los medios regentes. Verlos, leerlos o no hacerlo. Diferente fue lo que opinaron los restantes: «Somos felices gracias al progreso tecnológico, al desarrollo en picada del modelo norteamericano y europeo».
Tanto Miguel Urrutia como Augusto Ángel idealizaron el norte frente al sur y la ciudad frente al campo, señalando que es en la ciudad en donde reina la libertad y la democracia. “El hombre”, además, es siempre el propietario. Noguera, por otro lado, comentó la situación política del ‘hombre de hoy’ asegurando que este se ha retirado por completo de las posiciones e ideologías totalitarias. Poco sabía ella de eso, o poco pensaba en el cambio y el futuro de su continente. En nuestra actualidad, enfrentamos con multitudinarias marchas y protestas los regímenes totalitarios latinoamericanos. Incluido el interés de miles de mujeres feministas y aliados por señalar la sociedad patriarcal que tanto nos ha rechazado. No pensaba ella en que “el hombre” dejaría de ser un término acuñado para referirse al mundo en su totalidad, y que nosotros, los jóvenes de hoy y los que vendrán, hemos considerado una reestructuración de los valores y en lograr una blindada autonomía de la identidad sexual.
El programa como tal resultó siendo caduco hoy, pero reveló miradas del pasado cercano. No representa nuestra actualidad y los invitados no consideraron un futuro progresista ni diverso. El hombre era una figura idealizada, piedra angular de una conversación frente a “un estado moderno donde la felicidad es posible”.
UN CASO ADMIRABLE, LA EXPERIENCIA DEL AMOR
El reportaje
El amor me parece crucial en la discusión de género, el romance, la seducción y todo aquello con que se le pueda relacionar. En esa búsqueda se revela este programa del Ministerio de Cultura transmitido por ASOMOS en julio de 1998, titulado ‘La experiencia del amor’. La canción ‘Mujer Divina’ de Joe Cuba acompaña a una pareja de enamorados bailando en un bar y nos abre camino al tema a tratar.
“La primera noche que te vi
yo sabía que eras para mí
jamás otros besos preferí
porque siempre estás en mí
Mujer divina
cómo fascinas
y me dominas
el corazón…”
El programa fue codirigido por Alfredo Molano y Natalia Peña. En él, director y directora redescubren la experiencia de amar y sus dinámicas, definidas por tres personajes en particular: una bongosera y dos homosexuales. La bongosera narra su historia de vida, mezclada con elementos feministas y progresistas en una época ortodoxa: los 70 (su juventud) y los 90 (su actualidad). Por otro lado, los dos hombres homosexuales, uno de ellos bailador asiduo y recurrente de bares chapinerescos, y el otro una persona que probablemente “debía comportarse” según “las reglas” en su zona de trabajo. Para mi sorpresa, las tres perspectivas ofrecen, en formato televisivo, esas esquinas del amor tan poco relevantes para las familias tradicionales. El programa se distancia por completo del contenido que vi de niño respecto a la representación de la familia en la televisión colombiana.
La mujer es grabada en su casa y en el bar donde toca el bongó —por aquí, el programa ya deja ver su espacio para la música—. Los homosexuales, por su parte, son grabados tanto en sus casas como en el bar. Esos lugares nos permiten hallar otros espacios para la confianza y la honestidad de los testimonios. No son impostores y sabemos que, tanto Molano como Peña, decidieron explorar su entorno, sus sentimientos y sus consideraciones a través de la intimidad, más no desde la representación estereotipada. En ese sentido, la entrevista y el testimonio juegan pilares fundamentales para sostener a los personajes. De sus palabras escuchamos enunciados del tipo: «Los hombres han sido obligados al sexo y las mujeres al sentimiento». Así es como se nos ha condicionado a diferentes conductas, maneras y expresiones que, según ellos, no están dispuestos a secundar. El reportaje documental dibuja clara y particularmente el ordenamiento del amor a saber de los entrevistados.
La mujer, de unos 43 años, comenta el tradicional ritual de seducción antes del sexo: la pasividad del hombre, su amabilidad, sus regalos y la suavidad que todo ello desprende. Le parece una puesta en escena bien montada que puede ser totalmente explícita y que puede acarrear una transformación (negativa) cuando se llega al culmen del objetivo sexual. Para ella, esto se materializa como “un ataque” físico y psicológico, y que ejemplifica la clásica idea del ‘príncipe azul’, tan fecunda en niñas de temprana edad. La bongosera termina por acusar vehementemente la posibilidad de los hombres de tener múltiples relaciones, opacando el hecho de que las mujeres puedan hacer lo mismo. Todo ello lo convierte, más bien, en una práctica de infidelidad y saciedad de la líbido sexual, no, como ellos creen en un acto “poliamoroso”.
Por otro lado, el tercer personaje (uno de los homosexuales) comenta la idea de ‘formación/desviación’ hablando desde su experiencia al estudiar en un colegio masculino. Allí encontró camino abierto a la exploración sexual desde temprana edad. «Los niños y adolescentes se reúnen para medir sus capacidades viriles o para ver sus órganos sexuales», dice. Creo, que si a las niñas se les obliga a competir por belleza e inocencia, a los niños se les obliga a competir por fuerza y determinación. El hombre conoce su propio cuerpo, sus esquinas y sus sensibilidades. En ese sentido, lo que pasa, cree él, es que «a los hombres homosexuales nos gusta investigar muchísimo». La fuerza, la caricia, el beso, el juego de roles y el practicismo que conducen a estados de erotismo y sensualidad. Pero el hombre se vuelve «un número más en la cama de otro», lo afectivo, en consecuencia, queda en un segundo plano, o no existe en su totalidad.
Entiendo, por ejemplo, ese enunciado del personaje que dice que seamos expertos en «investigar el cuerpo del otro», nuestro límite de riesgo, nuestra voluntad frente al sexo como espacio liberador, nuestro derecho a la sexualidad no reprimida, etc. Esas ideas parecen tener resonancias en lo que el personaje considera sobre el “sexo homosexual consensuado”. Es una esquina estereotipada, pero claramente presentada por el personaje desde una sinceridad que no plantea ningún problema frente a su estilo de vida, hace parte de su identidad y de su relación con el mundo. El sexo y su cuerpo son suyos, no le pertenecen a nadie más. La dignidad y la medida son suyas. Con su defensa y su testimonio nos deja claro que no permite por ningún motivo que instituciones o cánones ya establecidos lo empujen a buscar otro sentido de vida.
Eso me lleva a pensar, por ejemplo, que el baño (para el hombre homosexual) es un terreno de curiosidad muy vasto. Siempre nos hemos escondido en spots anónimos, desde el colegio hemos aprendido que el baño es nuestro y en la adultez hemos recurrido a los saunas o a los teatros pornográficos. Incluso se ha fetichizado el secretismo de nuestras prácticas sexuales. A la gente también le gusta pensar que nos gusta escondernos. De niños a adultos, en un juego de esconder y mostrar. Creo, a pesar de todo, que la promiscuidad ha caracterizado al hombre homosexual por culpa del estigma (debe caer) y nos ha condicionado al acto sexual per se.
Por distintas razones se nos etiqueta, se nos condiciona, se nos dice usted es esto y usted es lo otro. «Un pantalón es un símbolo masculino», o lo era hasta hace algunas décadas. La bongosera lo comenta, cuando en su tiempo caminaba por los pasillos de la Universidad Nacional, siendo una de las primeras en vestir dicha prenda. Fue perseguida e insultada. Así como ella, muchas personas que no se identifican con las especificidades masculinas, han sido rechazadas, golpeadas y desaparecidas.
Cuando ciertos familiares me decían que eso o tal cosa era de ‘gais’, yo no entendía de donde provenía la palabra y por qué se me acusaba de tal manera. En días regulares me pregunto, ¿debe un niño saber que es gay desde los 6 o 7 años? A lo mejor se arruina por completo su propia y acompasada exploración sexual –que sí creo debe ser estimulada por la educación y en la que las imágenes tiene una fuerte influencia–, esa por la que abogo respecto a las instituciones de control, entregando no de primera mano la etiqueta, sino: el aprecio por sí mismos, el control sobre sus propios cuerpos y sexualidades, y, finalmente, un blindaje de personalidad a futuro.
Si queremos hablar de una configuración del modelo masculino tradicional en nuestro país, que aporte desde el feminismo y la consideración de otras identidades sexuales, debemos entonces revisitar la televisión nacional. La televisión es el formato más visto y el que siempre se tiene a disposición en casas familiares. Determinadas novelas y noticieros aún siguen siendo vistos por millones de colombianos. Son biblia de la mañana y tarde, de niñas y niños que no despegan sus rostros de la pantalla. Ahora, me parece que la televisión incluye los contenidos digitales, el celular, el streaming y YouTube, ahora más, que se encuentran en estado expansivo. Ese contenido también debe dinamitarse, propiciar la formación de nuevos hombres (y mujeres) desde el audiovisual. Nunca con fines eugenésicos, ni reformadores. Se trata de evitar más acoso y rechazo. Necesitamos consideraciones inmediatas sobre la libertad sexual de todas, todos y todes.
Los episodios presentados, entregan, a diferencia de todo lo confrontado, ventanas posibles sobre dicha discusión. Es certero, tanto el programa caduco, por su discusión en torno a un tema de masculinidades, que confirma de primera mano que la identidad sexual masculina si ha sido regente en tanto puede representar todo lo que nos rodea, haciendo a un lado otros lugares perfectos para la exploración en dicha cuestión. Por otro lado, la pieza de ASOMOS, es ese audiovisual educativo e íntimo, que sin dejar a un lado su carácter televisivo, nos presenta personajes honestos, diversos y animados por refutar el canon comentado anteriormente. Son dos programas, por lo tanto, que se enfrentan en condiciones divergentes, tanto por su forma –uno siendo magazín y el otro reportaje– como por su contenido –uno que confirma la hegemonía masculina, y el otro que la emancipa–.
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CUERPOS CELESTES
por Sebastián Abril
Noviembre 6, 2020
Si a usted no le importa la posición de Marte en Acuario justo el día y hora de su nacimiento le invito a no cerrar la puerta, quédese a leer cómo los signos del zodiaco afectan e influyen la creación cinematográfica. Leeremos estas películas en relación a los signos zodiacales de sus directoras y directores intentando relacionarlas con sus aspectos dominantes y características principales. Una especie de carta astral dedicada al cine colombiano producido durante la última década. Como el cine, la astrología también es un espacio creativo: plantea la posibilidad de repensar nuestro origen, obstáculos, deseos y demás apéndices de la existencia humana. Piense en la astrología como una biblioteca del universo con mucha información por explorar, cada rincón del edificio es organizado en un aspectario de nodos y conjunciones entre las diferentes estrellas, asteroides, planetas y casas.
Lo imprescindible es que existen doce signos zodiacales correspondientes a la tradición astrológica occidental y juntos forman una rueda donde habitan los denominados animales de Dios: Aries, Tauro, Géminis, Cáncer, Leo, Virgo, Libra, Escorpio, Sagitario, Capricornio, Acuario y Piscis. Asimismo, los animales pertenecen a diferentes casas y elementos. Son representaciones mitológicas, deidades, monstruos, héroes, espíritus, criaturas y santos. Representan la materia y la idea de que Dios se encuentra en la naturaleza y el universo. Los cuatro motores de la vida, del mundo y de nuestros cuerpos: el fuego, la tierra, el aire y el agua, también condicionan y alojan los diferentes signos zodiacales. Según su elemento, el signo cobra vida, adquiere personalidad y temperamento.
Fuego
Expresión, pasión y rebeldía
ARIES
Es gobernado por Marte, el planeta de la energía y la guerra. Las películas de un director ariano se pueden pensar como un corpus combustible siempre al borde de lo explosivo; de estas películas escapa aire caliente, son cápsulas de tiempo a presión donde el movimiento y el tiempo son vitales. Películas donde la voz de la directora o el director siempre está presente. Su necesidad de movimiento rápido y non-stop los lleva a participar no solo en la dirección, también pueden ser sonidistas, fotógrafas, montajistas, entre otros roles cinematográficos.
Emoción cruda y familiar. Hay una relación con el pasado y cómo este afecta el presente. La presencia sobrenatural también hace parte de la película. La voz de Juanita Onzaga es omnisciente. Ella es la directora, la guionista, hace la voz en off y es la fotógrafa. Es una película vertiginosa —una vez más el movimiento es material de la película—, el ritmo avanza y parece no detenerse, incluso en los momentos más reflexivos. A pesar de su naturaleza híbrida, The Jungle Knows You Better Than You Do entrega información asertiva, es clara y comunica. Podría uno decir que, incluso, la presencia de una guerra se siente: es la manifestación de Marte en la vida de la realizadora.
Inventario, 2019
Sergio Barón
En Inventario, Sergio Barón amalgama la dirección y el montaje. “Este es un fotograma de un documental que realicé en 2016... ” —narra el director—. La decisión de Barón con respecto a lo que está filmando es incorporarse él mismo porque su preocupación por el personaje dentro del cuadro va más allá de cuánto puede obtener de ella. Es, en realidad, todo lo contrario: intenta comprender cómo los demás aparatos y cabezas han filmado su tragedia. La película se caracteriza por la idea del movimiento y la energía (también elementos de la película de Onzaga), en ambos casos esa energía es el tránsito eterno de la víctima y, por supuesto, una referencia directa a la guerra (el narcotráfico y el paramilitarismo). En eso que el director menciona como un inventario de imágenes y fotogramas el montaje es vital, la película cierra con el crédito ‘Un montaje de…’ y no ‘Una película de…’, en otras palabras, el montaje es reivindicado como oficio principal de la película (y las películas).
LEO
«Decid cuando yo muera... (¡y el día esté lejano!)
soberbio y desdeñoso, pródigo y turbulento,
en el vital deliquio por siempre insaciado,
era la llama al viento...»
— Futuro, Porfirio Barba Jacob.
Son como el León del zodiaco, un animal poderoso, que representa la fuerza y la valentía, que tiene un gran corazón y oculta diversas sensibilidades. Sus películas incluyen personajes e historias donde la libertad es central, es el camino para las cosas; donde el aprecio por sí mismo de los personajes sobrepasa cualquier idea de vanidad o egocentrismo. Filman manifiestos de rebeldía, pasión, expresión emocional y física. Filman personajes que se aproximan a la infancia –a ese tipo de expresión física y emocional condicionada por el amor materno y la atención constante–. Es fácil encontrarles en las historias de vida de mujeres y hombres con ganas de amar y de ser libres a cualquier costo.
Los nadie, 2016
Juan Sebastián Mesa
A Leo nadie le dice lo que tiene que hacer, estos personajes se enfrentan a la autoridad y a las instituciones de control: la familia, la policía, la universidad y el empleo formalizado. En Los Nadie hay, precisamente, una fuerte idea de la búsqueda por la libertad; en esta película, son los personajes quienes tienen el control y la voluntad de su futuro. Buscan ser completamente honestos con sus decisiones y se dejan llevar por sus propios deseos. Se irritan fácilmente cuando las cosas no salen como lo planearon, usualmente escuchan consejos aunque realmente hacen lo que quieren y lo que más les hace felices. Recordemos esa escena donde están exorcizando a La Mona: la joven participa de la situación pero, ciertamente, le importa poco, se acerca a su tía y a las vecinas humilde y serenamente. Eso mismo son los personajes de esta película: una mezcla entre ternura contenida y rabia manifestada. De esa manera y con esa dinámica es que resisten y resisten y resisten. En un mundo así no se está contento con nada pero ellos buscan la manera de zafarse, son imparables y lo intentan todo.
SAGITARIO
Sagitario es la constelación que representa la expansión, la investigación y lo novedoso. Pensar en el cine de Sagitario es poner la mirada en el universo mismo, en la creación y la evolución de nuestra existencia. Como directoras y directores de cine han filmado comunidades ancestrales, viajes a la luna, grandes películas de ciencia ficción y aventura. Siempre encontraremos propósitos intelectuales, etnográficos y antropológicos en sus películas.
Homo Botanicus, 2019
Guillermo Quintero
En Homo Botanicus se habita el universo dedicado al archivo y al censo de la fauna y flora del territorio colombiano. Son inolvidables esas imágenes de estanterías donde se registran hojas secas, semillas y tallos quebrados: pruebas de nuestra existencia. En la película de Quintero se hace referencia a la creación colectiva en su máxima expresión. Eso es, precisamente, una cosa que a Sagitario le interesa con devoción: el establecimiento de relaciones interpersonales en un sentido explorador y creador. Es decir, estas relaciones tienen como base el intercambio y la producción de conocimiento. Homo Botanicus es una película poderosa porque deja testimonio de esa relación que se construye entre dos personajes con objetivos e intereses paralelos: explorar, indagar, investigar y recuperar.
Tierra
Realismo, practicidad y naturaleza
TAURO
Filman los placeres de la vida: la comida, el sexo, la belleza y la naturaleza. Sus personajes se rodean siempre de todo esto. Se inclinan hacia un cine devoto a las estructuras técnicas que lo sostienen. Sus películas son construidas gracias a esquemas y decisiones muy particulares. Sin técnica, el estilo de estas películas no podría ser evidente; sin técnica no hay forma, no hay película. Filman personajes asentados que no quieren moverse, anclados a sus rutinas; en un sentido negativo, esto es ciertamente peligroso: representan la comodidad y el confort, sin embargo, es precisamente esa energía estable, firme y segura, la que ha consolidado al Toro del zodiaco en ser un cineasta impecable y totalmente ingenioso con la cámara, el plano y su composición.
La tierra y la sombra, 2015
César Augusto Acevedo
Un hombre muere a causa de una enfermedad pulmonar. Antes de la muerte, su padre regresa al hogar que abandonó años atrás. Ese padre no regresa como proveedor, más bien se somete al reclamo: fue un mal padre (Alfonso significa ida, huida y ausencia). En el mundo de la casa-oasis de La tierra y la sombra, son las mujeres quienes tienen el control sobre las decisiones de familia. La abuela y la esposa reemplazan al padre ausente y al hijo enfermo, no hay lugar para reconstruir esos roles, hay un afán por reunir los recursos necesarios para vivir sin las preocupaciones económicas y de salud que afectan las dinámicas domésticas. Aquí el ecosistema está contaminado, la ceniza producida por las quemas de caña es la causante del daño pero también, finalmente, es lo que permite la transmutación del trauma y de la enfermedad. Al final vemos todos esos campos destruidos, ya no existen, y las barreras contra el mundo exterior desaparecen, los personajes son libres. Es justo ahí donde ese disgusto por el cambio perjudica a los lazos familiares, donde la abuela es puesta a prueba por la decisión de quedarse. Es ella quien debe decir adiós sin tener que irse. En Tauro el reto es siempre ese: el cambio.
VIRGO
Hay en este cine un deseo por el control de la realidad y eso lleva a los Virgo a dirigir universos que por más crudos sean siempre tienen ese sentido de precisión, pulcritud y sofisticación del lenguaje. Dedican tiempo a relatos donde los personajes son serviciales y altruistas. Estas directoras y directores son sensibles a los procesos, entienden que se necesita tiempo para que sus personajes salgan del laberinto de lo inesperado y puedan actuar sin miedo.
Oscuro Animal, 2016
Felipe Guerrero
Este largometraje es, en esencia, sobre el desplazamiento forzado, el secuestro, la guerra y la búsqueda de un lugar que asegure protección. Hay que escapar de ese laberinto en los tiempos indicados. Por otro lado, la película de Guerrero cubre en su mayoría la esfera social, cultural y política que rodea la historia del conflicto armado colombiano con un matiz muy importante: la figura de la mujer colombiana al interior de dicho conflicto. La mesura del tiempo filmado y el ritmo decidido tienen que ver con un cansancio extremo manifestado. No podemos ir más rápido porque esas mujeres necesitan tiempo. Es una película sobre la mujer colombiana escapando del conflicto armado, de una mujer autosuficiente y que todo lo puede. Virgo se remite directamente a esas mujeres, a la figura de la Virgen, mujer en ocasiones violentada, siempre impecable y cristalina. El desafío en la película de Guerrero es encontrar un entorno plácido y sereno para todas esas víctimas, e incluso victimarios, donde la sanación y la reparación sea posible.
CAPRICORNIO
El cine de Capricornio resulta en personajes que se sienten criticados, perdidos y perseguidos. Enfrentan constantemente el reto de la inseguridad, de la identidad y del universo laboral. Son personajes que asumen desafíos y circunstancias totalmente incómodas, retos que consideran injustos porque se les son asignados aleatoriamente y por obligación. Sin embargo, al actuar, son disciplinados y meticulosos. El cine de un Capricornio comprende que las cosas no son (tan) mágicas, la realidad es el límite para ellos, a la vez que son maestras y maestros en transformarla.
Lapü, 2019
César Alejandro Jaimes, Juan Pablo Polanco
Lapü bordea múltiples referentes de este signo del zodiaco. Su protagonista lucha contra un conflicto interno mediado por la responsabilidad asignada de curar a su clan luego del inesperado suicidio de su prima:
«Soñé que andaba perdida en un camino extraño a media noche y me encontré con los muertos. Entre ellos estaba mi abuelo y me preguntó: —¿De dónde vienes? Le dije: —No sé, estoy perdida. —¿No te da miedo caminar a medianoche?, dijo. —Mejor duerme aquí para que nada malo te pase. Le dije: —Está bien. Me desperté temprano y en el camino de vuelta empezó a llover. Entonces vi a mi prima. Aunque la llamaba, ella actuaba como si no me conociera»
Esta responsabilidad y tarea se le es asignada a través de un sueño y su abuela se encarga de traducir esos códigos en wayuunaiki para que su nieta los entienda. El mensaje traducido por la abuela es claro, la joven deberá exhumar los restos de su prima para volverla a ver por última vez. Aquí es donde Capricornio insiste en que lo mágico no es tan mágico y todo tiene una explicación dedicada. Presiento que la comunicación entre las primas se conserva porque Doris se siente perdida y con eso la abuela también añade una advertencia: si no se arregla el asunto cuando su nieta fallezca nadie la visitará. En Lapü todo es medido por el encuadre y por esa cámara que abre las esquinas a realidades que se pensarían inalcanzables. En la película de Jaimes y Polanco estamos la mayoría del tiempo filmado con el personaje en espacios cerrados, rodeada por su comunidad acompañándola en este reto, por suerte con un plan, recomendaciones y deberes que hacen parte de un lenguaje y una forma de resistir la maldición y el desastre.
Agua
Emociones, intuición y percepción
CÁNCER
Este es el cine-hogar del estado anímico y las emociones. Reúnen a personajes de alma delicada y vulnerable, que, ante el más mínimo daño, se quiebran. Sin embargo, son personajes certeros a la hora de relacionarse con los demás; no cualquiera tiene el privilegio de conocerles. En Cáncer, el cine se refiere a la familia y la hace su prioridad. Este signo zodiacal es la madre de los cielos, lo rige la luna, domicilio de las emociones desbordadas, y el deseo de protección por nuestros más cercanos.
Mañana a esta hora, 2016
Lina Rodríguez
La primera parte de esta película es sobre la insistencia de una familia por pasar juntos la mayoría del tiempo posible: viendo televisión, haciendo aseo en el baño, cocinando, almorzando y saliendo al parque. “Hazlo por el amor que me tienes” —le dice la hija a la madre en un intento por incluirla en el arrunche familiar—. En Mañana a esta hora esa cercanía e intimidad que la hija tiene con sus padres es sumamente valiosa, incluso cuando pelean ella parece no soportar el daño que le provoca a su madre. Sin embargo, todos se entregan a la pasivo-agresividad del insulto, terminando las discusiones en puertas lanzadas y rostros ofuscados. Más adelante, los planes entre padre, madre e hija desaparecen porque alguien falta y el plano de comunicación que existía es ahora obsoleto. Se trata, entonces, de regenerar el lazo familiar, mantener la comunicación y acompañarse, por eso la segunda parte de la película se concentra en la pérdida de un ser querido y el duelo por venir. Este duelo se convierte en silencio extremo que, solo al final, es reparado por los planos luminosos del cielo y las nubes, que también son silenciosas pero, a diferencia del sepelio, brillan.
ESCORPIO
Sentido y sensibilidad, eso es el cine de Escorpio. Son directoras y directores que navegan cauces turbulentos porque siempre están en busca de la verdad, de exponer secretos y confidencias. Se mueven de extremo a extremo, entre la tristeza y la felicidad absoluta. En sus películas hay venganza y regeneración. Sus personajes son sensibles, valientes y sabios. Se pueden ver en historias donde la experiencia de vida está muy próxima a la muerte, la enfermedad y el peligro. Aunque son grandes directoras y directores, se destacan mucho más como guionistas debido a sus considerables talentos literarios.
En el taller, 2016
Ana Salas
En el taller esboza la realidad de un artista plástico y una artista visual. Es una película donde sus mundos de ideas chocan, se encuentran e intercambian conocimientos sobre el arte, la creación artística y el ser artista. Ana Salas va a lo profundo: discute con su padre, hablan sobre autores y viejos recuerdos; su padre conversa con vecinos y trabajadores amigos: un soldador, un embolador, una ama de casa y lo que parece ser un crítico de arte. No hay tiempo para conversaciones triviales y efímeras. Aunque se filma con una cámara, En el taller tiene instrumentos de registro anteriores mucho más importantes: el diario, la palabra, la poesía y el intercambio de correspondencia. La película es un diario donde se desnuda la creación de dos obras artísticas paralelas: la pintura del padre y la película de la hija. Sin embargo, no se queda en el mundo fantasioso y sublime del artista, es más bien una película donde quien hace y produce arte es un trabajador más, otra persona que ocupa el mismo espacio que ocuparía un tendero.
Sabemos por múltiples escenas que en esa zona residencial hay diversidad de talleres y locales donde todos de alguna manera hacen lo mismo: trabajar. Es decir, no hay mecánica cuántica tras el hacer de un artista y se desnuda su experiencia porque, aunque es un oficio al margen y sus productos son enigmas, también hay un proceso de creación y producción. La misma directora se involucra en ese proceso y revela su manera de filmar, no duda en mostrar el micrófono que graba sus acciones, incluye una discusión con su padre y permite que el montajista añada escenas donde se repiten tomas. El proceso de creación de una película en Escorpio es así: intuitivo, de movimiento continuo, de prueba y error.
PISCIS
Aquí habitan los personajes con un excepcional interés por el estado de ánimo y de salud de sus más queridos, estados pegajosos que también les afectan, es como si dentro de ellas y ellos naciera también ese sentir. Sobre sus imágenes se reflejan mentes soñadoras, creadoras de universos fantásticos y surreales. Son esponjas de sentimientos, emociones, estados alterados de la consciencia y el espíritu. En ese sentido, les urge huir de la realidad a mundos donde sus fantasías y sueños diarios puedan ser dispuestos. Son directoras y directores que generan lazos híbridos entre la ficción y la realidad. Como signo de agua, construyen sus películas de manera espontánea, donde los espacios filmados se adaptan fácilmente a las circunstancias narrativas y de producción de la película.
Aequador, 2012
Laura Huertas Millán
«La capital ostentará la perspectiva de sus anchas avenidas y verdeantes plazoletas. El orgullo de los palacios de mármol y la grandeza melancólica de los edificios de la época colonial. Ostentará los teatros, los circos y las deslumbrantes vitrinas de los almacenes, bibliotecas y librerías…»
— Narra Laura Huertas Millán.
Aequador es una ciudad en mediaciones de la selva amazónica, una ciudad que pertenece al presente continuo, una ciudad para nada glamorosa como anunciaba el poeta José Fernández en el fragmento que narra la directora, es en cambio la aspiración de la metrópoli perdida en un entorno natural que no la soporta, donde no se adapta, donde termina siendo decoración y objeto futurista, un objeto aislado, rechazado por todo lo que le rodea. ¿Cómo pensar esas ciudades de anchas avenidas y verdeantes plazoletas en un lugar como Leticia? La única ancha avenida es el río y las verdeantes plazoletas de vegetación inundable que lo rodea. En su película, la directora filmó los restos de una ostentosa capital que no pudo ser, en tan indomable entorno no hay tiempo para el protagonismo de la arquitectura contemporánea. El posible mármol y las deslumbrantes vitrinas que se ven en las imágenes son apenas el aporte de la directora a imaginar este espacio como la excepcional capital del siglo XXI, ubicada en la región del Amazonas colombiano. Es sólo a través de Piscis que estas ilusiones son posibles, este es el signo de las sirenas, de los cantos hipnóticos y de la naturaleza imaginada.
Parábola del retorno, 2016
Juan Soto
Parábola del retorno se filmó con una cámara suelta y en espacios comunes: el tren, el aeropuerto y una habitación, todo desde un lugar muy intimista. Aquí el plano se cae, se estira, a veces se pierde en su foco o incluso llega a congelarse. Es un plano que siempre está con el personaje, a la altura de sus manos o su pecho. La historia se desarrolla gracias a la presencia de una voz que no escuchamos, que podemos leer. Una voz literaria, que se remite a la poesía en múltiples ocasiones y cita autores. Es, lo sabremos al final, la mente de un personaje de ficción creado desde la realidad de otro hombre que existió, es esa voz que nos deja saber de su adolescencia, que relata encuentros amorosos y sexuales, menciona los nombres de sus canciones favoritas y habla sobre el trabajo que realizaba en Colombia antes de exiliarse en Londres. Al final de la película leemos en los créditos: “Un video de Juan Soto”, es un video porque está construido a partir del archivo, de los recuerdos y de la memoria, también de los sueños y todo ello de por sí ya son imágenes errantes. Este video reimagina la historia de un hombre que huyó del conflicto armado y le abre caminos donde el encuentro con sus más cercanos es posible.
Aire
Disrupción, creatividad e independencia
GÉMINIS
Son intérpretes antes que directoras o directores de cine gracias a sus destacables habilidades de comunicación, mentes expresivas y prolíficas. En sus películas se filman criaturas sociales, en universos frenéticos y de naturaleza entusiasta, que gustan de estar rodeados por otros. Este es el signo de la curiosidad, eso lleva a que haya en estas películas ideas fecundas de enfrentarse directamente a la superficialidad del conocimiento y el intelecto. Les urge conocerlo todo, picar aquí y allá, saltar entre páginas y párrafos. Son realizadoras y realizadores de películas diversas, cambiantes, nunca iguales y siempre con un interés por hacer de su cine una marca insignia de su persona. Cine y personalidad, categorías indivisibles.
Todo comenzó por el fin, 2015
Luis Ospina
Este es el relato de un director de cine que fue filmado desde muy pequeño. A Luis Ospina su padre lo grabó en diversas situaciones —jugando, de viaje, entre piscinas— y cuando le fue imposible seguir filmando le entregó su cámara. La herencia del hábito fotográfico del padre evolucionó en la creación cinematográfica del hijo, también en narración y actuación. Ospina, en ese sentido, nació y creció intérprete, cinéfilo y director, era su destino hacer cine y hacer parte de la historia del cine colombiano. Todo comenzó por el fin es su última película: homenaje y revisión a ese grupo caleño que hizo cine, televisión, fotografía, pintura, literatura, música y teatro. Estos enamorados del arte vivieron la devoción absoluta a la creación y producción de piezas y performances artísticos. El documental avanza gracias a la incesante conversación que tienen los amigos en la casa del director. Dialogan sobre la mitología de los fundadores del ‘movimiento cinéfilo’ en Colombia, sobre esas figuras que representan Andrés Caicedo, Carlos Mayolo y Luis Ospina. Pero también sobre quienes les rodeaban: sus directoras de arte, fotógrafos, productoras, actrices y músicos. Anécdotas y memorias que encuentran la enfermedad y la muerte, también obras literarias o películas sin publicar, otras por archivar y restaurar. Eso hace Ospina: enfrentar su propia enfermedad e inmortalizar a sus colegas, amigos y familiares.
LIBRA
Piensan la colectividad, hermandad y coexistencia de todas las partes en perfecta armonía. Sin embargo, sus personajes —diplomáticos y justos— batallan con el deseo de mantener el optimismo que a veces les lleva a ignorar los obstáculos de la vida. Este cine es regido por Venus, el planeta del amor y la belleza, un planeta cálido y platónico que hipnotiza al primer vistazo; las películas en Libra buscan la belleza y la perfección a través del sentido estético y plástico (concentrado en la dirección de arte, que usualmente es excéntrica e irregular). Las directoras y los directores bajo este signo buscan la unidad entre todas las partes y el balance de los ciclos de causa y efecto.
El Susurro del Jaguar, 2017
Simon(e) Jaikiriuma Paetau y Thais Guisasola
Es una acción política la escena que abre El Susurro del Jaguar: el personaje de Sebastián muere interviniendo un espacio dedicado a sembrar maíz transgénico en el Amazonas. Se filma el performance como forma de protesta en contra de las semillas que han contaminado la región de la Amazonia. Esta película exige la protección de la selva, sus especies, sus habitantes y su flora. La realidad del lugar es macabra: un territorio mercantilizado, ocupado por locales y lugares ecoturísticos donde se cobra por escuchar el agua de una cascada caer sobre las rocas. La ancestralidad y la espiritualidad tienen un precio en el mercado. Esta docu-ficción atiende a esos temas con un lenguaje disidente, que trasciende lo real y lo que no es real. Es una película de la no-forma, de lo no-binario. “Él era muy grande para su cuerpo”, le dice el compañero de Sebastián a su hermana; nuestras sexualidades complejas, deprimidas, reprimidas y temerosas devienen de una historia en contra de las mujeres, los cuerpos y las figuras queer. Aquí se señala duramente la instauración del machismo, la homofobia, el racismo y la conquista blanca sobre los territorios americanos nativos. Esta película comienza como un viaje de reparación, se transforma en el relato de la hermana en busca de respuestas y culmina con la devolución de los restos de su hermano al lugar mismo donde fue asesinado.
ACUARIO
Dirigen el cine de la transgresión y lo indiscreto, reforman el orden y el status quo de las tendencias estético–formales de su tiempo. Experimentan muy habitualmente con el guion y la narración de historias en espacios y tiempos fuera de la norma común. El cine de Acuario es innovador y se les reconoce muy frecuentemente como grandes autores en la historia del cine. Son quienes desajustan los cánones narrativos y formales; son polémicos, revolucionarios, impredecibles, no conformistas y reafirmadores de sus métodos cinematográficos.
La mujer del animal, 2016
Víctor Gaviria
El calvario que debe vivir Amparo —la protagonista de la película— al lado de este hombre que llaman «El animal» es aterrador. La mujer es secuestrada, abusada, golpeada, forzada a ser madre de una hija biológica y de otro hijo ajeno a su vientre. A este anticristo o encarnación total de lo malvado no se le disminuyó su halo de terror. Su objetivo por vulnerar y corromper cada esquina de su entorno nunca fue un espacio fuera de campo. ¿Por qué? El propósito de Acuario con sus películas es aguzar el ojo de sus espectadores. Víctor Gaviria, como ningún otro, está comprometido con ese propósito. La mujer del animal es un relato carnal, crudo, real, donde la moral es puesta en tela de juicio. Vemos cómo la mujer es un ser maltratado, violentado y abusado por la mayoría de los personajes hombres de la película, que en ocasiones, incluso, se reúnen deliberadamente para hacerles daño en gallada. Las mujeres en otras situaciones también se ponen en contra de ellas mismas u ocultan la mirada cuando alguna otra está siendo agredida. La revolución de Gaviria es la insistencia por desvelar esos aparatos íntimos del terror.
31.10.20
El día que escribí este cierre se celebró Halloween, el sol estaba en Escorpio y la luna en Tauro. Ese día sentimos al límite. La viveza y el ardor de nuestras emociones nos hicieron darnos cuenta de lo que somos capaces y por quiénes lo daríamos todo. A su vez, los secretos dejaron de serlo, el misterio y lo arcano atravesaron el día con su energía. También nos entregamos al ritual de la regeneración y la transformación. En oposición, nos sentimos retraídas y retraídos, queriendo habitar un espacio, solos o acompañadas y acompañados de una sola persona, cómodos y tranquilos. Quienes hicieron películas ese día verán eso en sus cortes finales, quienes escribieron ese día hablarán de eso mismo en sus textos, quienes nacieron ese día serán eso mismo. Lo que nos queda claro es que entre más Leos dirijan, más rabia y libertad veremos; entre más Acuarios dirijan, el cine se verá convulsionado; entre más Piscis dirijan, tendremos más acceso al mundo de los sueños y lo onírico. De la misma manera, queda esperar por los tránsitos astrales de los próximos años. Esperar por las películas que vendrán y, con ellas y sus incógnitas, el rumbo de la nueva década de cine colombiano que apenas comienza.
